Como dissemos em nosso seminário, uma das características que reanimaram o cinema brasileiro foi a abordagem do tema da violência urbana e a aceitação da crítica nacional e internacional dessa temática. Nos EUA e Europa, tanto Ônibus 174 quanto Cidade de Deus foram extremamente bem recebidos por quase todos os críticos. Foram esses dois filmes que recolocaram o Brasil no mapa do "cinema cult". Eles receberam inúmeros prêmios, e são referência do cinema nacional. Tropa de Elite, aparentemente, seguiu o mesmo caminho.
Há duas críticas, em Inglês, uma do Ônibus 174 - da BBC -, outra do Cidade de Deus - da revista TIME. Seguem os links.
Cidade de Deus
Ônibus 174
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domingo, 7 de junho de 2009
Resenha: ônibus 174
Se há um clichê para definir o filme Ônibus 174, de José Padilha, é “um tapa na cara”. Poderia falar-se, também, em “soco no estômago” ou qualquer outra frase desse nível. Mas o que impressiona mesmo no vídeodocumentário não são esses lugares-comuns que ele traz; são os “lugares-comuns” cotidianos que ele explicita de forma impressionante; são aquelas verdades brasileiras escondidas por debaixo do pano das quais se costuma dizer que “não acontece comigo”.
O que o diretor José Padilha mostra no relato do famoso caso do ônibus da linha 174 – que foi sequestrado em 12 de Julho de 2000 no Rio de Janeiro, no bairro do Jardim Botânico – é justamente que há uma indiferença por parte do povo brasileiro quanto ao que acontece na sociedade – e, obviamente, quais as consequências disso. O cineasta leva a falta de consideração do brasileiro das classes médias e altas, sua completa alienação, à última instância, que é o seqüestro do ônibus per se.
A história se passou em 2000, quando o Brasil inteiro assistiu pela televisão ao sequestro de um ônibus no Rio. Todo o processo levou uma tarde inteira para culminar no assassinato do sequestrador e de uma das reféns. E o que poderia, se fosse para ser filmado, transformar-se em um Tropa de Elite mais comercial, acabou virando documentário nas mãos de Padilha, que procurou mostrar o lado do sequestrador, Sandro Barbosa do Nascimento, e tentou fazer o público enxergar para aonde caminha a sociedade no Brasil.
Uma das partes mais marcantes do filme é quando resolve-se falar de outro episódio vergonhoso da história do Rio de Janeiro, A Chacina da Candelária, na qual 8 jovens moradores de rua foram cruelmente assassinados por policiais militares. O narrador, no momento em que está falando sobre o ocorrido, conta que, à época, para a sociedade como um todo, a atrocidade havia sido bem executada, e a maioria das pessoas concordavam com aquilo. A população sempre quis simplesmente exterminar essa “escória” da sociedade.
Com Sandro as opiniões não foram muito diferentes. São incríveis as imagens feitas depois que o sequestrador já havia sido baleado, nas quais centenas de civis correm para o local e começam a dar pontapés e chutes no marginal. As pessoas esquecem, porém, que anos atrás concordaram com um ato de barbárie equiparável ao que passaram a tarde a assistir – ironicamente, veio a descobrir-se que Sandro era um dos sobreviventes da Chacina.
José Padilha coloca, portanto, em discussão quem pode ser realmente taxado de vilão e de “mocinho” na história do ônibus 174. O diretor, porém, não se preocupa em exprimir abertamente sua opinião, mas, antes, prefere fazer germinar o debate social por trás da história de um menino pobre que viu sua mãe ser assassinada, teve que se mudar para as ruas do Rio, sobreviveu a uma chacina cometida por policiais e acabou seqüestrando um ônibus sem, porém, matar ninguém – não se sabe oficialmente quem matou a única refém vitimada, mas é sabido que o primeiro tiro, na cabeça, foi dado por um policial.
As diversas fontes ouvidas pela equipe do filme denotam sua provável imparcialidade no assunto: algumas das reféns passam o filme inteiro contando o fato, mas a mãe de criação de Sandro, sua tia e uma assistente social que cuidou dele intercalam seus depoimentos com os de alguns policiais e até mesmo de um colega marginal do sequestrador.
O fio condutor do documentário, a história de fundo, que é a do sequestro, é mantido pelos depoimentos de quem viveu a situação. Mas o filme preocupa-se em, a toda hora, mostrar o que tudo aquilo quer dizer em um país no qual grande parte da população não tem direito a recursos humanos básicos, em que o sistema carcerário funciona aquém daquilo esperado para se garantir o mínimo de direitos humanos, e aonde uma elite preconceituosa acha melhor exterminar bandido e morador de rua ao invés de pensar em formas de acabar com essa situação precária.
Sem focar sempre no que acontece no ônibus, o filme vai contando pequenas histórias de ex-colegas de rua de Sandro, denuncia situações esdrúxulas em prisões e casas de reeducação social brasileiras, mostra como a opinião pública é completamente alienada e bárbara, e tenta convencer o espectador de que “as coisas não são bem assim”.
É certamente um filme que revolta e causa desconforto. E esses sentimentos são causados justamente porque o público sabe que tudo aquilo que está sendo falado ali na tela é verdade; que todos os debates ali propostos são sérios; que ninguém realmente nunca faz nada. As pessoas sabem que “ninguém faz nada pelos Sandros” do Brasil. O público que assiste a Ônibus 174 tem consciência da realidade que não quer aceitar – por isso sai tão abalado do filme.
O que realmente acaba sendo irônico é que José Padilha, que tentou sacudir o brasileiro e abrir-lhe os olhos, não fez mais que causar um sentimento instantâneo nele; um falso moralismo momentâneo que perdura, no máximo, até a conversa no bar pós sessão de filme para a maioria. Muitos saem revoltados, querem mudar alguma coisa naquele momento, mas aí vão dormir, acordam no outro dia e fecham as portas para os milhares de Sandros que Padilha tentou mostrar. No fim, é difícil encontrar alguém que de fato esteja disposto a tentar mudar a situação. E aí o Brasil continua, até o ponto em que, possivelmente, estoure novamente a realidade e outro ônibus 174 aconteça.
O que o diretor José Padilha mostra no relato do famoso caso do ônibus da linha 174 – que foi sequestrado em 12 de Julho de 2000 no Rio de Janeiro, no bairro do Jardim Botânico – é justamente que há uma indiferença por parte do povo brasileiro quanto ao que acontece na sociedade – e, obviamente, quais as consequências disso. O cineasta leva a falta de consideração do brasileiro das classes médias e altas, sua completa alienação, à última instância, que é o seqüestro do ônibus per se.
A história se passou em 2000, quando o Brasil inteiro assistiu pela televisão ao sequestro de um ônibus no Rio. Todo o processo levou uma tarde inteira para culminar no assassinato do sequestrador e de uma das reféns. E o que poderia, se fosse para ser filmado, transformar-se em um Tropa de Elite mais comercial, acabou virando documentário nas mãos de Padilha, que procurou mostrar o lado do sequestrador, Sandro Barbosa do Nascimento, e tentou fazer o público enxergar para aonde caminha a sociedade no Brasil.
Uma das partes mais marcantes do filme é quando resolve-se falar de outro episódio vergonhoso da história do Rio de Janeiro, A Chacina da Candelária, na qual 8 jovens moradores de rua foram cruelmente assassinados por policiais militares. O narrador, no momento em que está falando sobre o ocorrido, conta que, à época, para a sociedade como um todo, a atrocidade havia sido bem executada, e a maioria das pessoas concordavam com aquilo. A população sempre quis simplesmente exterminar essa “escória” da sociedade.
Com Sandro as opiniões não foram muito diferentes. São incríveis as imagens feitas depois que o sequestrador já havia sido baleado, nas quais centenas de civis correm para o local e começam a dar pontapés e chutes no marginal. As pessoas esquecem, porém, que anos atrás concordaram com um ato de barbárie equiparável ao que passaram a tarde a assistir – ironicamente, veio a descobrir-se que Sandro era um dos sobreviventes da Chacina.
José Padilha coloca, portanto, em discussão quem pode ser realmente taxado de vilão e de “mocinho” na história do ônibus 174. O diretor, porém, não se preocupa em exprimir abertamente sua opinião, mas, antes, prefere fazer germinar o debate social por trás da história de um menino pobre que viu sua mãe ser assassinada, teve que se mudar para as ruas do Rio, sobreviveu a uma chacina cometida por policiais e acabou seqüestrando um ônibus sem, porém, matar ninguém – não se sabe oficialmente quem matou a única refém vitimada, mas é sabido que o primeiro tiro, na cabeça, foi dado por um policial.
As diversas fontes ouvidas pela equipe do filme denotam sua provável imparcialidade no assunto: algumas das reféns passam o filme inteiro contando o fato, mas a mãe de criação de Sandro, sua tia e uma assistente social que cuidou dele intercalam seus depoimentos com os de alguns policiais e até mesmo de um colega marginal do sequestrador.
O fio condutor do documentário, a história de fundo, que é a do sequestro, é mantido pelos depoimentos de quem viveu a situação. Mas o filme preocupa-se em, a toda hora, mostrar o que tudo aquilo quer dizer em um país no qual grande parte da população não tem direito a recursos humanos básicos, em que o sistema carcerário funciona aquém daquilo esperado para se garantir o mínimo de direitos humanos, e aonde uma elite preconceituosa acha melhor exterminar bandido e morador de rua ao invés de pensar em formas de acabar com essa situação precária.
Sem focar sempre no que acontece no ônibus, o filme vai contando pequenas histórias de ex-colegas de rua de Sandro, denuncia situações esdrúxulas em prisões e casas de reeducação social brasileiras, mostra como a opinião pública é completamente alienada e bárbara, e tenta convencer o espectador de que “as coisas não são bem assim”.
É certamente um filme que revolta e causa desconforto. E esses sentimentos são causados justamente porque o público sabe que tudo aquilo que está sendo falado ali na tela é verdade; que todos os debates ali propostos são sérios; que ninguém realmente nunca faz nada. As pessoas sabem que “ninguém faz nada pelos Sandros” do Brasil. O público que assiste a Ônibus 174 tem consciência da realidade que não quer aceitar – por isso sai tão abalado do filme.
O que realmente acaba sendo irônico é que José Padilha, que tentou sacudir o brasileiro e abrir-lhe os olhos, não fez mais que causar um sentimento instantâneo nele; um falso moralismo momentâneo que perdura, no máximo, até a conversa no bar pós sessão de filme para a maioria. Muitos saem revoltados, querem mudar alguma coisa naquele momento, mas aí vão dormir, acordam no outro dia e fecham as portas para os milhares de Sandros que Padilha tentou mostrar. No fim, é difícil encontrar alguém que de fato esteja disposto a tentar mudar a situação. E aí o Brasil continua, até o ponto em que, possivelmente, estoure novamente a realidade e outro ônibus 174 aconteça.
VIOLÊNCIA E POBREZANO CINEMA BRASILEIRO RECENTE
Abaixo, algumas partes do artigo científico de Esther Hamburguer sobre a violência no cinema brasileiro. A íntegra do texto pode ser encontrada aqui.
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Eu sou um mito.Foi a imprensa que fez esse mito.Eu sou o monstro que vocês criaram. Márcio Amaro de Oliveira, o traficante Marcinho VP, aos jornalistas que acompanharam sua prisão. O crescimento da violência entre forças estatais eparaestatais assusta. Nos anos 1990, uma série de massacres impetra-dos por forças policiais ou de polícia paralela marcou o processo deredemocratização. Nos anos 2000, o crime organizado passa a desen-volver ações de guerrilha urbana como “arrastões”,toques de recolher, ataques a ônibus e delegacias policiais.
Esse tipo de violência não é prerrogativa brasileira. Há uma profu-são de estudos sobre os mais diferentes casos de violência estatal e degrupos organizados na Colômbia, Venezuela, México, para não falardo Oriente Médio,talvez o maior barril de pólvora do novo milênio. Há relativamente pouca atenção,no entanto,ao elemento que nosinteressa:o papel que a visualidade — especificamente a visualidadetelevisiva e cinematográfica — desempenha nessas dinâmicas. Na fronteira das ciências sociais com os estudos de cinema e televisão,a idéia éespecular sobre os jogos simultaneamente políticos e estéticos que vãodefinindo os contornos do universo do que merece se tornar visível.Filmes tão diversos como Notícias de uma guerra particular(1999),Palace II (2000),Cidade de Deus (2002),Oinvasor (2003),Ônibus 174(2003),Cidade dos homens (2003),entre outros,e recentemente Falcão,meninos do tráfico (2006),documentário concebido e dirigido por MVBill e Celso Athayde,moradores de Cidade de Deus,são alguns exem-plos de obras de ficção ou documentário que acentuaram a presençavisual de cidadãos pobres,negros,moradores de favelas e bairros deperiferia no cinema e na televisão brasileiros. Ao trazer esse universo àatenção pública,esses filmes intensificaram e estimularam o quechamo de disputa pelo controle da visualidade,pela definição de que assuntos epersonagens ganharão expressão audiovisual,como e onde,elemento estraté-gico na definição da ordem,e/ou da desordem,contemporânea. Nessa periferia pouco acostumada à exposição,a visibilidade esti-mulou uma reação crítica contundente.A epígrafe deste texto citaMarcinho VP,personagem incógnita do filme de João Salles,que disseaos jornalistas que cobriam sua prisão:“eu sou o monstro que vocêscriaram”. A frase revela sensibilidade crítica para o jogo de espelhosque define personalidades mais ou menos estereotipadas e que GuyDebord,cineasta (ou anticineasta) e filósofo francês cujo livro ficouconhecido com os movimentos de maio de 1968 na França,definiucomo sociedade do espetáculo.
[...]
Vale aqui uma incursão na história de possíveis interlocuçõesentre diferentes tratamentos visuais da pobreza e da violência nocinema e na televisão no Brasil. Ao contrário da televisão,que compoucas — emboratalvez crescentes — exceções tem se concentradoem difundir versões glamorosas da vida que a sociedade de consumopermite,o cinema brasileiro,desde o início de sua história,abordasituações de pobreza. Diferentes tratamentos estéticos de temas como pobreza e violên-cia em situação urbana,especialmente em favelas,marcam transiçõesrelevantes entre períodos da história do cinema brasileiro. Um romantismo simpático está presente nos filmes que inauguram o cinemamoderno; o cinema novo enfatiza a violência, principalmente nocampo,mas também em meio urbano,em chave alegórica,como formade questionar ideologias hegemônicas,desenvolvimentistas e de con-vivência pacífica. Mais recentemente, o cinema da retomada associaviolência e pobreza em chave documental9. A emergência do cinema moderno no Brasil está umbilicalmenteassociada à favela carioca. No filme de Nelson Pereira dos Santos Rio 40 graus,de 1955,a favela aparece como uma espécie de reduto:lá moram a solidariedade e a poesia.
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Eu sou um mito.Foi a imprensa que fez esse mito.Eu sou o monstro que vocês criaram. Márcio Amaro de Oliveira, o traficante Marcinho VP, aos jornalistas que acompanharam sua prisão. O crescimento da violência entre forças estatais eparaestatais assusta. Nos anos 1990, uma série de massacres impetra-dos por forças policiais ou de polícia paralela marcou o processo deredemocratização. Nos anos 2000, o crime organizado passa a desen-volver ações de guerrilha urbana como “arrastões”,toques de recolher, ataques a ônibus e delegacias policiais.
Esse tipo de violência não é prerrogativa brasileira. Há uma profu-são de estudos sobre os mais diferentes casos de violência estatal e degrupos organizados na Colômbia, Venezuela, México, para não falardo Oriente Médio,talvez o maior barril de pólvora do novo milênio. Há relativamente pouca atenção,no entanto,ao elemento que nosinteressa:o papel que a visualidade — especificamente a visualidadetelevisiva e cinematográfica — desempenha nessas dinâmicas. Na fronteira das ciências sociais com os estudos de cinema e televisão,a idéia éespecular sobre os jogos simultaneamente políticos e estéticos que vãodefinindo os contornos do universo do que merece se tornar visível.Filmes tão diversos como Notícias de uma guerra particular(1999),Palace II (2000),Cidade de Deus (2002),Oinvasor (2003),Ônibus 174(2003),Cidade dos homens (2003),entre outros,e recentemente Falcão,meninos do tráfico (2006),documentário concebido e dirigido por MVBill e Celso Athayde,moradores de Cidade de Deus,são alguns exem-plos de obras de ficção ou documentário que acentuaram a presençavisual de cidadãos pobres,negros,moradores de favelas e bairros deperiferia no cinema e na televisão brasileiros. Ao trazer esse universo àatenção pública,esses filmes intensificaram e estimularam o quechamo de disputa pelo controle da visualidade,pela definição de que assuntos epersonagens ganharão expressão audiovisual,como e onde,elemento estraté-gico na definição da ordem,e/ou da desordem,contemporânea. Nessa periferia pouco acostumada à exposição,a visibilidade esti-mulou uma reação crítica contundente.A epígrafe deste texto citaMarcinho VP,personagem incógnita do filme de João Salles,que disseaos jornalistas que cobriam sua prisão:“eu sou o monstro que vocêscriaram”. A frase revela sensibilidade crítica para o jogo de espelhosque define personalidades mais ou menos estereotipadas e que GuyDebord,cineasta (ou anticineasta) e filósofo francês cujo livro ficouconhecido com os movimentos de maio de 1968 na França,definiucomo sociedade do espetáculo.
[...]
Vale aqui uma incursão na história de possíveis interlocuçõesentre diferentes tratamentos visuais da pobreza e da violência nocinema e na televisão no Brasil. Ao contrário da televisão,que compoucas — emboratalvez crescentes — exceções tem se concentradoem difundir versões glamorosas da vida que a sociedade de consumopermite,o cinema brasileiro,desde o início de sua história,abordasituações de pobreza. Diferentes tratamentos estéticos de temas como pobreza e violên-cia em situação urbana,especialmente em favelas,marcam transiçõesrelevantes entre períodos da história do cinema brasileiro. Um romantismo simpático está presente nos filmes que inauguram o cinemamoderno; o cinema novo enfatiza a violência, principalmente nocampo,mas também em meio urbano,em chave alegórica,como formade questionar ideologias hegemônicas,desenvolvimentistas e de con-vivência pacífica. Mais recentemente, o cinema da retomada associaviolência e pobreza em chave documental9. A emergência do cinema moderno no Brasil está umbilicalmenteassociada à favela carioca. No filme de Nelson Pereira dos Santos Rio 40 graus,de 1955,a favela aparece como uma espécie de reduto:lá moram a solidariedade e a poesia.
Cinema Documental no Brasil – Criado do “jeitinho brasileiro” – Atualmente uma importante ferramenta de disseminar cultura no Brasil.
Documentário se caracteriza pelo compromisso com a exploração da realidade, mas não necessariamente representa a realidade tal como ela é. O documentário, assim como o cinema de ficção, são representações parciais da realidade.
Durante as décadas de 10 e 20 no Brasil, predominou-se a produção de um cinema natural, sem gastos, com a produção de documentários e cine-jornais a fim de levantar recursos para a produção de filmes ficcionais. Daí surgiu o cinema documental no brasil. Com o jeitinho brasileiro de se fazer as coisas. De lá praça o cinema documental sofreu algumas mudanças, e nomes que caracterizaram significativamente essa mudança foram Walter Salles, seu irmão João Moreira Salles.Talvez porque eles tinham recursos próprios pra fazerem seus filmes, e não dependiam do incentivo do governo ou das empresas privadas, que até meados dos anos 90 era praticamente zero.
Foi nessa época, pelos programas de incentivo á cultura, resgatados pelo governo FHC, em que o documentário de longa-metragem chega novamente às salas de exibição no final dos anos 90, com sucesso de público e crítica. Aurélio Michilles filma, em 1997, O Cineasta da Selva, sobre o trabalho do pioneiro Silvino Santos na Amazônia. A proliferação de filmes mostra a vitalidade do formato documental no cinema brasileiro contemporâneo. Nesse período também a TV a cabo se fortaleceu no país e surgiu como parceira em co-produções e exibições. João Moreira Salles co-dirigiu, com Kátia Lund, o filme Notícias de uma Guerra Particular, 1999. Casa Grande e Senzala, de Nelson Santos em 2000, foi outro cinema documentário a se destacar produzido pra tv.
O documentário é, desde seu início no Brasil, campo ideal para experimentações de linguagem. Exemplo disso é O Prisioneiro da Grade de Ferro, 2004, de Paulo Sacramento, filme que relata a vida dos detentos do presídio Carandiru, com trechos filmados pelos próprios detentos. Ônibus 174, de José Padilha, 2004, é outro filme que caracteriza essas experimentações de linguagem, é um filme que se utiliza de imagens de arquivo para analisar o famoso seqüestro de um ônibus ocorrido no Rio de Janeiro, evento que marcado pela onipresença da mídia e ação desastrosa da polícia. O avanço da tecnologia, aliado ao barateamento dos equipamentos, a diminuição no tamanho dos equipamentos digitais, a facilidade no transporte e a conseqüente diminuição das equipes,levou a um aumento significativo no número de documentários produzidos, e têm proporcionado também o surgimento de obras construídas em primeira pessoa como o Passaporte Húngaro, 2003, de Sandra Kogut; e 33, de Kiko Goiffman, realizado em 2003.
No ano de 2003 a Secretaria do Audiovisual do Ministério da Cultura, a TV Cultura de São Paulo e a Associação Brasileira das Emissoras Públicas, Educativas e Culturais (ABEPEC), com o apoio da Associação Brasileira de Documentaristas (ABD), lançaram o programa de fomento à produção e teledifusão do documentário brasileiro, intitulado DOCTV. O modelo de carteira de financiamento do DOCTV originou programas regionais de financiamento nas emissoras públicas de alguns estados, Foi lançado, ainda, um programa de co-produção e exibição internacional na Ibero-América, intitulado DOCTV Ibero-América. O DOCTV, realizado em parceria com produtores independentes e exibidos em rede nacional de televisão aberta, faz chegar cultura de qualidade a um público potencial de milhões de pessoas, em filmes documentários produzidos nas diferentes regiões brasileiras, numa iniciativa sem precedentes no país.
Durante as décadas de 10 e 20 no Brasil, predominou-se a produção de um cinema natural, sem gastos, com a produção de documentários e cine-jornais a fim de levantar recursos para a produção de filmes ficcionais. Daí surgiu o cinema documental no brasil. Com o jeitinho brasileiro de se fazer as coisas. De lá praça o cinema documental sofreu algumas mudanças, e nomes que caracterizaram significativamente essa mudança foram Walter Salles, seu irmão João Moreira Salles.Talvez porque eles tinham recursos próprios pra fazerem seus filmes, e não dependiam do incentivo do governo ou das empresas privadas, que até meados dos anos 90 era praticamente zero.
Foi nessa época, pelos programas de incentivo á cultura, resgatados pelo governo FHC, em que o documentário de longa-metragem chega novamente às salas de exibição no final dos anos 90, com sucesso de público e crítica. Aurélio Michilles filma, em 1997, O Cineasta da Selva, sobre o trabalho do pioneiro Silvino Santos na Amazônia. A proliferação de filmes mostra a vitalidade do formato documental no cinema brasileiro contemporâneo. Nesse período também a TV a cabo se fortaleceu no país e surgiu como parceira em co-produções e exibições. João Moreira Salles co-dirigiu, com Kátia Lund, o filme Notícias de uma Guerra Particular, 1999. Casa Grande e Senzala, de Nelson Santos em 2000, foi outro cinema documentário a se destacar produzido pra tv.
O documentário é, desde seu início no Brasil, campo ideal para experimentações de linguagem. Exemplo disso é O Prisioneiro da Grade de Ferro, 2004, de Paulo Sacramento, filme que relata a vida dos detentos do presídio Carandiru, com trechos filmados pelos próprios detentos. Ônibus 174, de José Padilha, 2004, é outro filme que caracteriza essas experimentações de linguagem, é um filme que se utiliza de imagens de arquivo para analisar o famoso seqüestro de um ônibus ocorrido no Rio de Janeiro, evento que marcado pela onipresença da mídia e ação desastrosa da polícia. O avanço da tecnologia, aliado ao barateamento dos equipamentos, a diminuição no tamanho dos equipamentos digitais, a facilidade no transporte e a conseqüente diminuição das equipes,levou a um aumento significativo no número de documentários produzidos, e têm proporcionado também o surgimento de obras construídas em primeira pessoa como o Passaporte Húngaro, 2003, de Sandra Kogut; e 33, de Kiko Goiffman, realizado em 2003.
No ano de 2003 a Secretaria do Audiovisual do Ministério da Cultura, a TV Cultura de São Paulo e a Associação Brasileira das Emissoras Públicas, Educativas e Culturais (ABEPEC), com o apoio da Associação Brasileira de Documentaristas (ABD), lançaram o programa de fomento à produção e teledifusão do documentário brasileiro, intitulado DOCTV. O modelo de carteira de financiamento do DOCTV originou programas regionais de financiamento nas emissoras públicas de alguns estados, Foi lançado, ainda, um programa de co-produção e exibição internacional na Ibero-América, intitulado DOCTV Ibero-América. O DOCTV, realizado em parceria com produtores independentes e exibidos em rede nacional de televisão aberta, faz chegar cultura de qualidade a um público potencial de milhões de pessoas, em filmes documentários produzidos nas diferentes regiões brasileiras, numa iniciativa sem precedentes no país.
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