Primeiramente, para entender a retomada do cinema brasileiro, é preciso, ao menos, citar a pausa na produção cinematográfica no período anterior. Durante o governo de Fernando Collor, no início da década de 90, é extinta a Empresa Brasileira de Filmes -Embrafilme- que oferecia ajuda financeira aos longas e curta-metragem.
Além da Embrafilme, outros recursos foram eliminados, como o Concine – Conselho Nacional de Cinema – que durou de 1976 à 1990 e a Fundação do Cinema Brasileiro, que existia desde 1988 e foi fechada também em 1990.
Com o fechamento desses órgãos de apoio, a produção cinematográfica sofreu uma brusca queda; principalmente em se tratando de longa-metragens, que necessitam de mais recursos para serem produzidos. Existem também expeculações a cerca de outros motivos que teriam colaborado para essa pausa no setor cinematográfico; entre ele estariam a crise econônica nacional – atravessada pelo país em 1980- que teria seus reflexos explícitos na década de 90, as altas taxas de inflação, e o grande sucesso da televisão, que estava atraiando uma enorme audiência na época.
Dois anos depois, com o Impeachment do presidente Collor, Itamar Franco assume o governo. Em Julho de 1993, então, é implementada a Lei do Audiovisual, que descontaria os impostos de empresas privadas que financiassem produções de cinema. Somente em 1995 os reflexos do novo incentivo começam a ser visíveis e novo filmes brasileiros começam a surgir sob ajuda financeira.
Outros incentivos começam a surgir a partir de então. Em 1998 a Cota de Tela passa a ser 49 dias de obrigatoriedade para a exibição de filmes nacionais nas salas de cinema. Em 2001, o presidente Fernando Henrique Cardoso cria a Ancine (agência Nacional de Cinema), a fim de regulamentar e fiscalizar o financiamento e a produção de filmes contemplados pelas leis de incentivo.
Existem duas datas distintas que estabelecem o período da chamada “Retomada” do cinema brasileiro. Algumas pessoas determinam esse período a partir de 1993, quando há o reinício da atividade cinematográfica no país, outros preferem estipular o inicio da retomada em 1995 com o governo de Fernando Henrique Cardoso.
Não existe um movimento ou uma escola que caracterize o cinema da retomada, o que se pode constatar são algumas caracteriticas presentes nas produções. O que ocorre é que com a inscerção do setor privado e a intervenção das empresas do Estado, os roteiros e as produções sofrem drásticas mudanças. As políticas de incentivo e as empresas vão pressionar os diretores e envolvidos para que as salas de cinema estivessem sempre com grande público, para que, assim, seus investimentos tivessem retorno.
Para isso, era necessário adotar alguns critérios estéticos novos e diferentes para que, assim, pudessem conseguir apoio financeiro. Dessa forma, os roteiros acabam adotando uma linguagem mais simples e com narrativas parecdias com o modelo televisivo da época – que fazia tanto sucesso.
Existia também uma ligação afetiva com o espectador. A ligaçõa entre a publicidade e a propaganda com o cinema tinha sugestão emotiva, sem que fosse necessário citar qualquer propaganda, de fato, nos filmes, os formatos eram muito parecidos, o que fazia com que as pessoas se familiarizassem com as campanhas publicitárias.
Alguns criticos defendem a idéia de que a maioria dos filmes da retomada buscavam apenas o entretenimento e não abria espaço para reflexão em uma “espetaculzarização” da vida. Essa tal espetacularização estava ligada à proximidade com os roteiros norte-americanos.
Basicamente, a maioria dos filmes da retomada faziam alguma referência à sonhos de rápida ascenção. Era comum a personalidade de ‘gente do povo’ que tentava fugir da seca e da fome, em busca de melhorias de vida.
Algumas divergências circundam uma data limite paa o que se chama de cinema de retomada. Alguns acreditam que o termo pode aidna ser usado para a atual produção cinematográfica brasileira, outros preferem limitar esse período para o fim do governo de Fernanco Henrique Cardoso, em 2002.
Os que julgam o fim do cinema da retomada, determinam o período de pós-retomada a partir do filme Cidade de Deus (2002, Fernando Meireles). Para esses, a entrada da globo filmes na produção e distribuição de filmes brasileiros determinaria uma nova caracterização cinematográfica.
O que se pode constatar é que em meio a um vulcão em atividade produzindo filmes, com foi o cinema da retomada, existem coisas boas e ruins, naturalmente. Dentro desse fervilhão o que se precisa é saber filtrar os produtos de qualidade.
terça-feira, 9 de junho de 2009
segunda-feira, 8 de junho de 2009
Resenha ônibus 174
Jardim Botânico, Rio de Janeiro. 12 de junho de 2000. Dezenas, talvez centenas, de pessoas. Repórteres, cinegrafistas, fotógrafos e, claro, curiosos se amontoavam para acompanhar o que estava acontecendo naquela tarde. Era um espetáculo; Sandro do Nascimento era o centro das atenções, o asfalto e o ônibus da linha 174, seu picadeiro. O Brasil inteiro pára diante da TV, graças às lentes e aos microfones lá colocados, até as imagens das câmeras de monitoramento da Central de Trânsito foram utilizadas. Tudo foi devidamente acompanhado, Todos os ângulos, gestos, palavras e atitudes, assim como num filme.
O documentário Ônibus 174, de José Padilha, é exatamente isto, a vida imitando a arte. O filme relata o incidente conhecido como “Sequestro do ônibus 174”, que resultou na morte do sequestrador Sandro do Nascimento e de uma das reféns, Geisa Gonçalves, com tiros disparados pelo bandido e pela polícia. Fácil seria se o filme fosse tão simples quanto sua sinopse, no entanto, não o é. Padilha vai além do que vimos pela televisão: jovem negro, drogado, assaltando para sobreviver. Na verdade, como mostra o diretor, o buraco é mais embaixo e o buraco da ferida está longe de ser cicatrizado.
O ponto central era o sequestrador Sandro do Nascimento. Aos 6 anos, viu a mãe grávida ser morta a facadas. Depois disso, fugiu da casa da tia e se tornou um menino de rua. Foi um dos sobreviventes da chacina da Candelária (lembra?). Aumentou o consumo de drogas, e participou de assaltos para financiar o vício. Chegou a ser internado em instituições para menores, como a Febem. Saindo de lá, foi adotado por uma mulher na favela Nova Holanda. Já maior de idade, chegou a ser preso, mas fugiu. Aos 21 anos, saiu do anonimato por conta de um ônibus, foi capturado pela polícia e morto por asfixia, já imobilizado, dentro do camburão.
Já nos primeiros minutos do filme, notamos a crítica ao drama brasileiro da desigualdade social sem precisar de palavras: uma sequência de belas imagens aéreas da cidade fluminense, um contraposto entre o belo e rico e o feio e pobre. O diretor José Padilha opta por intercalar o desenrolar do sequestro com a história da vida de Sandro. E ainda há os depoimentos de familiares e amigos de Sandro, meninos de rua, policiais que participaram da ação, uma assistente social que trabalhava com as crianças da Candelária e de um ex-secretário de segurança do Rio.
O objetivo do documentário não é defender nenhum dos lados mostrados, já que todos tiveram voz. O documentário visa criticar, por meio da história de Sandro, a sociedade em que vivemos. Uma sociedade com diversos “Sandros” espalhados pelas ruas, invisíveis, sem reconhecimento, fantasmas de um sistema desonesto. Garotos invisíveis pois nós os negligenciamos e/ou projetamos sobre eles um estigma, uma caricatura.
Sandro, portanto, torna-se uma espécie de ícone dos garotos excluídos pela sociedade, faminto por existência e reconhecimento social. Ele encontra, através da violência, uma forma de chamar os holofotes para si e para todos os problemas envolvidos por trás de seu grito desesperado e impotente contra a invisibilidade. Interessante notarmos a glória de ser reconhecido, mesmo sendo através do medo e da violência, assim como de alguns personagens no filme, com lançamento no mesmo ano do documentário, Cidade de Deus, de Fernando Meirelles.
Muito além de vilão, Sandro é também uma vitima do mundo em que vivemos, uma sociedade que não dá a menor importância para a criança abandonada – constatação muito bem ilustrada em cenas que mostram crianças fazendo malabarismos em frente a sinais de trânsito, enquanto os motoristas fechavam os vidros dos carros e olhavam para outro lado.
O caso do sequestro do ônibus mostra também outro grande problema brasileiro: o total despreparo da polícia. Os próprios policiais encarregados do caso reconhecem a crítica evidente do filme. A polícia do Rio de Janeiro (será que somente ela?) está mal armada, mal empenhada, mal treinada e sem auto-estima. Os policiais não sabem para que estão sendo formados, eles acreditam que sua principal função é “prender e matar marginal”. Diferente do que é mostrando no filme “Tropa de Elite”, um treinamento intensivo, no qual poucos alcançam o sucesso. No entanto, em ambas as “realidades” há a má remuneração, o que pode levar ao problema da corrupção, mas isso entraria em outra história.
Interessante os três filmes citados serem sobre a violência no Rio de Janeiro. Isso nos faz acordar para o fato de que precisamos resolver essa questão, mas não é tão simples. Sandro do Nascimento assaltou um ônibus e fez vários reféns. Algo que não terminou bem no final do dia. E então? A quem culpar? A incompetente administração pública? A ele mesmo, drogado e sem educação? Ao Estado, que lhe deixou ser ignorante? Aos que pouco se importam com a situação? José Padilha joga para todos os lados. Não há uma resposta, quanto mais uma resposta fácil, que possa ser conseguida em um documentário, por melhor que este seja.
A imobilização e o sufocamento de Sandro mostra que cabe à polícia o trabalho sujo que a sociedade não pode fazer, já que muitos que acompanharam o caso desejaram o linchamento do seqüestrador. A polícia serve como um regulador, eles acabam com os “Sandros”, reconquistam a invisibilidade dos garotos, para uma sociedade que prefere continuar cega aos problemas.
Como acredita o cineasta Bruno Barreto, diretor do filme “Última Parada 174”, baseado na história real de Sandro: “O ônibus 174 é o nosso 11 de setembro”. “Não é sobre um episódio violento, mas sobre as conseqüências da violência”, completa Barreto.
O documentário Ônibus 174, de José Padilha, é exatamente isto, a vida imitando a arte. O filme relata o incidente conhecido como “Sequestro do ônibus 174”, que resultou na morte do sequestrador Sandro do Nascimento e de uma das reféns, Geisa Gonçalves, com tiros disparados pelo bandido e pela polícia. Fácil seria se o filme fosse tão simples quanto sua sinopse, no entanto, não o é. Padilha vai além do que vimos pela televisão: jovem negro, drogado, assaltando para sobreviver. Na verdade, como mostra o diretor, o buraco é mais embaixo e o buraco da ferida está longe de ser cicatrizado.
O ponto central era o sequestrador Sandro do Nascimento. Aos 6 anos, viu a mãe grávida ser morta a facadas. Depois disso, fugiu da casa da tia e se tornou um menino de rua. Foi um dos sobreviventes da chacina da Candelária (lembra?). Aumentou o consumo de drogas, e participou de assaltos para financiar o vício. Chegou a ser internado em instituições para menores, como a Febem. Saindo de lá, foi adotado por uma mulher na favela Nova Holanda. Já maior de idade, chegou a ser preso, mas fugiu. Aos 21 anos, saiu do anonimato por conta de um ônibus, foi capturado pela polícia e morto por asfixia, já imobilizado, dentro do camburão.
Já nos primeiros minutos do filme, notamos a crítica ao drama brasileiro da desigualdade social sem precisar de palavras: uma sequência de belas imagens aéreas da cidade fluminense, um contraposto entre o belo e rico e o feio e pobre. O diretor José Padilha opta por intercalar o desenrolar do sequestro com a história da vida de Sandro. E ainda há os depoimentos de familiares e amigos de Sandro, meninos de rua, policiais que participaram da ação, uma assistente social que trabalhava com as crianças da Candelária e de um ex-secretário de segurança do Rio.
O objetivo do documentário não é defender nenhum dos lados mostrados, já que todos tiveram voz. O documentário visa criticar, por meio da história de Sandro, a sociedade em que vivemos. Uma sociedade com diversos “Sandros” espalhados pelas ruas, invisíveis, sem reconhecimento, fantasmas de um sistema desonesto. Garotos invisíveis pois nós os negligenciamos e/ou projetamos sobre eles um estigma, uma caricatura.
Sandro, portanto, torna-se uma espécie de ícone dos garotos excluídos pela sociedade, faminto por existência e reconhecimento social. Ele encontra, através da violência, uma forma de chamar os holofotes para si e para todos os problemas envolvidos por trás de seu grito desesperado e impotente contra a invisibilidade. Interessante notarmos a glória de ser reconhecido, mesmo sendo através do medo e da violência, assim como de alguns personagens no filme, com lançamento no mesmo ano do documentário, Cidade de Deus, de Fernando Meirelles.
Muito além de vilão, Sandro é também uma vitima do mundo em que vivemos, uma sociedade que não dá a menor importância para a criança abandonada – constatação muito bem ilustrada em cenas que mostram crianças fazendo malabarismos em frente a sinais de trânsito, enquanto os motoristas fechavam os vidros dos carros e olhavam para outro lado.
O caso do sequestro do ônibus mostra também outro grande problema brasileiro: o total despreparo da polícia. Os próprios policiais encarregados do caso reconhecem a crítica evidente do filme. A polícia do Rio de Janeiro (será que somente ela?) está mal armada, mal empenhada, mal treinada e sem auto-estima. Os policiais não sabem para que estão sendo formados, eles acreditam que sua principal função é “prender e matar marginal”. Diferente do que é mostrando no filme “Tropa de Elite”, um treinamento intensivo, no qual poucos alcançam o sucesso. No entanto, em ambas as “realidades” há a má remuneração, o que pode levar ao problema da corrupção, mas isso entraria em outra história.
Interessante os três filmes citados serem sobre a violência no Rio de Janeiro. Isso nos faz acordar para o fato de que precisamos resolver essa questão, mas não é tão simples. Sandro do Nascimento assaltou um ônibus e fez vários reféns. Algo que não terminou bem no final do dia. E então? A quem culpar? A incompetente administração pública? A ele mesmo, drogado e sem educação? Ao Estado, que lhe deixou ser ignorante? Aos que pouco se importam com a situação? José Padilha joga para todos os lados. Não há uma resposta, quanto mais uma resposta fácil, que possa ser conseguida em um documentário, por melhor que este seja.
A imobilização e o sufocamento de Sandro mostra que cabe à polícia o trabalho sujo que a sociedade não pode fazer, já que muitos que acompanharam o caso desejaram o linchamento do seqüestrador. A polícia serve como um regulador, eles acabam com os “Sandros”, reconquistam a invisibilidade dos garotos, para uma sociedade que prefere continuar cega aos problemas.
Como acredita o cineasta Bruno Barreto, diretor do filme “Última Parada 174”, baseado na história real de Sandro: “O ônibus 174 é o nosso 11 de setembro”. “Não é sobre um episódio violento, mas sobre as conseqüências da violência”, completa Barreto.
domingo, 7 de junho de 2009
Resenhas internacionais
Como dissemos em nosso seminário, uma das características que reanimaram o cinema brasileiro foi a abordagem do tema da violência urbana e a aceitação da crítica nacional e internacional dessa temática. Nos EUA e Europa, tanto Ônibus 174 quanto Cidade de Deus foram extremamente bem recebidos por quase todos os críticos. Foram esses dois filmes que recolocaram o Brasil no mapa do "cinema cult". Eles receberam inúmeros prêmios, e são referência do cinema nacional. Tropa de Elite, aparentemente, seguiu o mesmo caminho.
Há duas críticas, em Inglês, uma do Ônibus 174 - da BBC -, outra do Cidade de Deus - da revista TIME. Seguem os links.
Cidade de Deus
Ônibus 174
Há duas críticas, em Inglês, uma do Ônibus 174 - da BBC -, outra do Cidade de Deus - da revista TIME. Seguem os links.
Cidade de Deus
Ônibus 174
Resenha: ônibus 174
Se há um clichê para definir o filme Ônibus 174, de José Padilha, é “um tapa na cara”. Poderia falar-se, também, em “soco no estômago” ou qualquer outra frase desse nível. Mas o que impressiona mesmo no vídeodocumentário não são esses lugares-comuns que ele traz; são os “lugares-comuns” cotidianos que ele explicita de forma impressionante; são aquelas verdades brasileiras escondidas por debaixo do pano das quais se costuma dizer que “não acontece comigo”.
O que o diretor José Padilha mostra no relato do famoso caso do ônibus da linha 174 – que foi sequestrado em 12 de Julho de 2000 no Rio de Janeiro, no bairro do Jardim Botânico – é justamente que há uma indiferença por parte do povo brasileiro quanto ao que acontece na sociedade – e, obviamente, quais as consequências disso. O cineasta leva a falta de consideração do brasileiro das classes médias e altas, sua completa alienação, à última instância, que é o seqüestro do ônibus per se.
A história se passou em 2000, quando o Brasil inteiro assistiu pela televisão ao sequestro de um ônibus no Rio. Todo o processo levou uma tarde inteira para culminar no assassinato do sequestrador e de uma das reféns. E o que poderia, se fosse para ser filmado, transformar-se em um Tropa de Elite mais comercial, acabou virando documentário nas mãos de Padilha, que procurou mostrar o lado do sequestrador, Sandro Barbosa do Nascimento, e tentou fazer o público enxergar para aonde caminha a sociedade no Brasil.
Uma das partes mais marcantes do filme é quando resolve-se falar de outro episódio vergonhoso da história do Rio de Janeiro, A Chacina da Candelária, na qual 8 jovens moradores de rua foram cruelmente assassinados por policiais militares. O narrador, no momento em que está falando sobre o ocorrido, conta que, à época, para a sociedade como um todo, a atrocidade havia sido bem executada, e a maioria das pessoas concordavam com aquilo. A população sempre quis simplesmente exterminar essa “escória” da sociedade.
Com Sandro as opiniões não foram muito diferentes. São incríveis as imagens feitas depois que o sequestrador já havia sido baleado, nas quais centenas de civis correm para o local e começam a dar pontapés e chutes no marginal. As pessoas esquecem, porém, que anos atrás concordaram com um ato de barbárie equiparável ao que passaram a tarde a assistir – ironicamente, veio a descobrir-se que Sandro era um dos sobreviventes da Chacina.
José Padilha coloca, portanto, em discussão quem pode ser realmente taxado de vilão e de “mocinho” na história do ônibus 174. O diretor, porém, não se preocupa em exprimir abertamente sua opinião, mas, antes, prefere fazer germinar o debate social por trás da história de um menino pobre que viu sua mãe ser assassinada, teve que se mudar para as ruas do Rio, sobreviveu a uma chacina cometida por policiais e acabou seqüestrando um ônibus sem, porém, matar ninguém – não se sabe oficialmente quem matou a única refém vitimada, mas é sabido que o primeiro tiro, na cabeça, foi dado por um policial.
As diversas fontes ouvidas pela equipe do filme denotam sua provável imparcialidade no assunto: algumas das reféns passam o filme inteiro contando o fato, mas a mãe de criação de Sandro, sua tia e uma assistente social que cuidou dele intercalam seus depoimentos com os de alguns policiais e até mesmo de um colega marginal do sequestrador.
O fio condutor do documentário, a história de fundo, que é a do sequestro, é mantido pelos depoimentos de quem viveu a situação. Mas o filme preocupa-se em, a toda hora, mostrar o que tudo aquilo quer dizer em um país no qual grande parte da população não tem direito a recursos humanos básicos, em que o sistema carcerário funciona aquém daquilo esperado para se garantir o mínimo de direitos humanos, e aonde uma elite preconceituosa acha melhor exterminar bandido e morador de rua ao invés de pensar em formas de acabar com essa situação precária.
Sem focar sempre no que acontece no ônibus, o filme vai contando pequenas histórias de ex-colegas de rua de Sandro, denuncia situações esdrúxulas em prisões e casas de reeducação social brasileiras, mostra como a opinião pública é completamente alienada e bárbara, e tenta convencer o espectador de que “as coisas não são bem assim”.
É certamente um filme que revolta e causa desconforto. E esses sentimentos são causados justamente porque o público sabe que tudo aquilo que está sendo falado ali na tela é verdade; que todos os debates ali propostos são sérios; que ninguém realmente nunca faz nada. As pessoas sabem que “ninguém faz nada pelos Sandros” do Brasil. O público que assiste a Ônibus 174 tem consciência da realidade que não quer aceitar – por isso sai tão abalado do filme.
O que realmente acaba sendo irônico é que José Padilha, que tentou sacudir o brasileiro e abrir-lhe os olhos, não fez mais que causar um sentimento instantâneo nele; um falso moralismo momentâneo que perdura, no máximo, até a conversa no bar pós sessão de filme para a maioria. Muitos saem revoltados, querem mudar alguma coisa naquele momento, mas aí vão dormir, acordam no outro dia e fecham as portas para os milhares de Sandros que Padilha tentou mostrar. No fim, é difícil encontrar alguém que de fato esteja disposto a tentar mudar a situação. E aí o Brasil continua, até o ponto em que, possivelmente, estoure novamente a realidade e outro ônibus 174 aconteça.
O que o diretor José Padilha mostra no relato do famoso caso do ônibus da linha 174 – que foi sequestrado em 12 de Julho de 2000 no Rio de Janeiro, no bairro do Jardim Botânico – é justamente que há uma indiferença por parte do povo brasileiro quanto ao que acontece na sociedade – e, obviamente, quais as consequências disso. O cineasta leva a falta de consideração do brasileiro das classes médias e altas, sua completa alienação, à última instância, que é o seqüestro do ônibus per se.
A história se passou em 2000, quando o Brasil inteiro assistiu pela televisão ao sequestro de um ônibus no Rio. Todo o processo levou uma tarde inteira para culminar no assassinato do sequestrador e de uma das reféns. E o que poderia, se fosse para ser filmado, transformar-se em um Tropa de Elite mais comercial, acabou virando documentário nas mãos de Padilha, que procurou mostrar o lado do sequestrador, Sandro Barbosa do Nascimento, e tentou fazer o público enxergar para aonde caminha a sociedade no Brasil.
Uma das partes mais marcantes do filme é quando resolve-se falar de outro episódio vergonhoso da história do Rio de Janeiro, A Chacina da Candelária, na qual 8 jovens moradores de rua foram cruelmente assassinados por policiais militares. O narrador, no momento em que está falando sobre o ocorrido, conta que, à época, para a sociedade como um todo, a atrocidade havia sido bem executada, e a maioria das pessoas concordavam com aquilo. A população sempre quis simplesmente exterminar essa “escória” da sociedade.
Com Sandro as opiniões não foram muito diferentes. São incríveis as imagens feitas depois que o sequestrador já havia sido baleado, nas quais centenas de civis correm para o local e começam a dar pontapés e chutes no marginal. As pessoas esquecem, porém, que anos atrás concordaram com um ato de barbárie equiparável ao que passaram a tarde a assistir – ironicamente, veio a descobrir-se que Sandro era um dos sobreviventes da Chacina.
José Padilha coloca, portanto, em discussão quem pode ser realmente taxado de vilão e de “mocinho” na história do ônibus 174. O diretor, porém, não se preocupa em exprimir abertamente sua opinião, mas, antes, prefere fazer germinar o debate social por trás da história de um menino pobre que viu sua mãe ser assassinada, teve que se mudar para as ruas do Rio, sobreviveu a uma chacina cometida por policiais e acabou seqüestrando um ônibus sem, porém, matar ninguém – não se sabe oficialmente quem matou a única refém vitimada, mas é sabido que o primeiro tiro, na cabeça, foi dado por um policial.
As diversas fontes ouvidas pela equipe do filme denotam sua provável imparcialidade no assunto: algumas das reféns passam o filme inteiro contando o fato, mas a mãe de criação de Sandro, sua tia e uma assistente social que cuidou dele intercalam seus depoimentos com os de alguns policiais e até mesmo de um colega marginal do sequestrador.
O fio condutor do documentário, a história de fundo, que é a do sequestro, é mantido pelos depoimentos de quem viveu a situação. Mas o filme preocupa-se em, a toda hora, mostrar o que tudo aquilo quer dizer em um país no qual grande parte da população não tem direito a recursos humanos básicos, em que o sistema carcerário funciona aquém daquilo esperado para se garantir o mínimo de direitos humanos, e aonde uma elite preconceituosa acha melhor exterminar bandido e morador de rua ao invés de pensar em formas de acabar com essa situação precária.
Sem focar sempre no que acontece no ônibus, o filme vai contando pequenas histórias de ex-colegas de rua de Sandro, denuncia situações esdrúxulas em prisões e casas de reeducação social brasileiras, mostra como a opinião pública é completamente alienada e bárbara, e tenta convencer o espectador de que “as coisas não são bem assim”.
É certamente um filme que revolta e causa desconforto. E esses sentimentos são causados justamente porque o público sabe que tudo aquilo que está sendo falado ali na tela é verdade; que todos os debates ali propostos são sérios; que ninguém realmente nunca faz nada. As pessoas sabem que “ninguém faz nada pelos Sandros” do Brasil. O público que assiste a Ônibus 174 tem consciência da realidade que não quer aceitar – por isso sai tão abalado do filme.
O que realmente acaba sendo irônico é que José Padilha, que tentou sacudir o brasileiro e abrir-lhe os olhos, não fez mais que causar um sentimento instantâneo nele; um falso moralismo momentâneo que perdura, no máximo, até a conversa no bar pós sessão de filme para a maioria. Muitos saem revoltados, querem mudar alguma coisa naquele momento, mas aí vão dormir, acordam no outro dia e fecham as portas para os milhares de Sandros que Padilha tentou mostrar. No fim, é difícil encontrar alguém que de fato esteja disposto a tentar mudar a situação. E aí o Brasil continua, até o ponto em que, possivelmente, estoure novamente a realidade e outro ônibus 174 aconteça.
VIOLÊNCIA E POBREZANO CINEMA BRASILEIRO RECENTE
Abaixo, algumas partes do artigo científico de Esther Hamburguer sobre a violência no cinema brasileiro. A íntegra do texto pode ser encontrada aqui.
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Eu sou um mito.Foi a imprensa que fez esse mito.Eu sou o monstro que vocês criaram. Márcio Amaro de Oliveira, o traficante Marcinho VP, aos jornalistas que acompanharam sua prisão. O crescimento da violência entre forças estatais eparaestatais assusta. Nos anos 1990, uma série de massacres impetra-dos por forças policiais ou de polícia paralela marcou o processo deredemocratização. Nos anos 2000, o crime organizado passa a desen-volver ações de guerrilha urbana como “arrastões”,toques de recolher, ataques a ônibus e delegacias policiais.
Esse tipo de violência não é prerrogativa brasileira. Há uma profu-são de estudos sobre os mais diferentes casos de violência estatal e degrupos organizados na Colômbia, Venezuela, México, para não falardo Oriente Médio,talvez o maior barril de pólvora do novo milênio. Há relativamente pouca atenção,no entanto,ao elemento que nosinteressa:o papel que a visualidade — especificamente a visualidadetelevisiva e cinematográfica — desempenha nessas dinâmicas. Na fronteira das ciências sociais com os estudos de cinema e televisão,a idéia éespecular sobre os jogos simultaneamente políticos e estéticos que vãodefinindo os contornos do universo do que merece se tornar visível.Filmes tão diversos como Notícias de uma guerra particular(1999),Palace II (2000),Cidade de Deus (2002),Oinvasor (2003),Ônibus 174(2003),Cidade dos homens (2003),entre outros,e recentemente Falcão,meninos do tráfico (2006),documentário concebido e dirigido por MVBill e Celso Athayde,moradores de Cidade de Deus,são alguns exem-plos de obras de ficção ou documentário que acentuaram a presençavisual de cidadãos pobres,negros,moradores de favelas e bairros deperiferia no cinema e na televisão brasileiros. Ao trazer esse universo àatenção pública,esses filmes intensificaram e estimularam o quechamo de disputa pelo controle da visualidade,pela definição de que assuntos epersonagens ganharão expressão audiovisual,como e onde,elemento estraté-gico na definição da ordem,e/ou da desordem,contemporânea. Nessa periferia pouco acostumada à exposição,a visibilidade esti-mulou uma reação crítica contundente.A epígrafe deste texto citaMarcinho VP,personagem incógnita do filme de João Salles,que disseaos jornalistas que cobriam sua prisão:“eu sou o monstro que vocêscriaram”. A frase revela sensibilidade crítica para o jogo de espelhosque define personalidades mais ou menos estereotipadas e que GuyDebord,cineasta (ou anticineasta) e filósofo francês cujo livro ficouconhecido com os movimentos de maio de 1968 na França,definiucomo sociedade do espetáculo.
[...]
Vale aqui uma incursão na história de possíveis interlocuçõesentre diferentes tratamentos visuais da pobreza e da violência nocinema e na televisão no Brasil. Ao contrário da televisão,que compoucas — emboratalvez crescentes — exceções tem se concentradoem difundir versões glamorosas da vida que a sociedade de consumopermite,o cinema brasileiro,desde o início de sua história,abordasituações de pobreza. Diferentes tratamentos estéticos de temas como pobreza e violên-cia em situação urbana,especialmente em favelas,marcam transiçõesrelevantes entre períodos da história do cinema brasileiro. Um romantismo simpático está presente nos filmes que inauguram o cinemamoderno; o cinema novo enfatiza a violência, principalmente nocampo,mas também em meio urbano,em chave alegórica,como formade questionar ideologias hegemônicas,desenvolvimentistas e de con-vivência pacífica. Mais recentemente, o cinema da retomada associaviolência e pobreza em chave documental9. A emergência do cinema moderno no Brasil está umbilicalmenteassociada à favela carioca. No filme de Nelson Pereira dos Santos Rio 40 graus,de 1955,a favela aparece como uma espécie de reduto:lá moram a solidariedade e a poesia.
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Eu sou um mito.Foi a imprensa que fez esse mito.Eu sou o monstro que vocês criaram. Márcio Amaro de Oliveira, o traficante Marcinho VP, aos jornalistas que acompanharam sua prisão. O crescimento da violência entre forças estatais eparaestatais assusta. Nos anos 1990, uma série de massacres impetra-dos por forças policiais ou de polícia paralela marcou o processo deredemocratização. Nos anos 2000, o crime organizado passa a desen-volver ações de guerrilha urbana como “arrastões”,toques de recolher, ataques a ônibus e delegacias policiais.
Esse tipo de violência não é prerrogativa brasileira. Há uma profu-são de estudos sobre os mais diferentes casos de violência estatal e degrupos organizados na Colômbia, Venezuela, México, para não falardo Oriente Médio,talvez o maior barril de pólvora do novo milênio. Há relativamente pouca atenção,no entanto,ao elemento que nosinteressa:o papel que a visualidade — especificamente a visualidadetelevisiva e cinematográfica — desempenha nessas dinâmicas. Na fronteira das ciências sociais com os estudos de cinema e televisão,a idéia éespecular sobre os jogos simultaneamente políticos e estéticos que vãodefinindo os contornos do universo do que merece se tornar visível.Filmes tão diversos como Notícias de uma guerra particular(1999),Palace II (2000),Cidade de Deus (2002),Oinvasor (2003),Ônibus 174(2003),Cidade dos homens (2003),entre outros,e recentemente Falcão,meninos do tráfico (2006),documentário concebido e dirigido por MVBill e Celso Athayde,moradores de Cidade de Deus,são alguns exem-plos de obras de ficção ou documentário que acentuaram a presençavisual de cidadãos pobres,negros,moradores de favelas e bairros deperiferia no cinema e na televisão brasileiros. Ao trazer esse universo àatenção pública,esses filmes intensificaram e estimularam o quechamo de disputa pelo controle da visualidade,pela definição de que assuntos epersonagens ganharão expressão audiovisual,como e onde,elemento estraté-gico na definição da ordem,e/ou da desordem,contemporânea. Nessa periferia pouco acostumada à exposição,a visibilidade esti-mulou uma reação crítica contundente.A epígrafe deste texto citaMarcinho VP,personagem incógnita do filme de João Salles,que disseaos jornalistas que cobriam sua prisão:“eu sou o monstro que vocêscriaram”. A frase revela sensibilidade crítica para o jogo de espelhosque define personalidades mais ou menos estereotipadas e que GuyDebord,cineasta (ou anticineasta) e filósofo francês cujo livro ficouconhecido com os movimentos de maio de 1968 na França,definiucomo sociedade do espetáculo.
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Vale aqui uma incursão na história de possíveis interlocuçõesentre diferentes tratamentos visuais da pobreza e da violência nocinema e na televisão no Brasil. Ao contrário da televisão,que compoucas — emboratalvez crescentes — exceções tem se concentradoem difundir versões glamorosas da vida que a sociedade de consumopermite,o cinema brasileiro,desde o início de sua história,abordasituações de pobreza. Diferentes tratamentos estéticos de temas como pobreza e violên-cia em situação urbana,especialmente em favelas,marcam transiçõesrelevantes entre períodos da história do cinema brasileiro. Um romantismo simpático está presente nos filmes que inauguram o cinemamoderno; o cinema novo enfatiza a violência, principalmente nocampo,mas também em meio urbano,em chave alegórica,como formade questionar ideologias hegemônicas,desenvolvimentistas e de con-vivência pacífica. Mais recentemente, o cinema da retomada associaviolência e pobreza em chave documental9. A emergência do cinema moderno no Brasil está umbilicalmenteassociada à favela carioca. No filme de Nelson Pereira dos Santos Rio 40 graus,de 1955,a favela aparece como uma espécie de reduto:lá moram a solidariedade e a poesia.
Quando a realidade parece ficção, é hora de fazer DOCUMENTÁRIOS
Não foi feita ainda a chamada do 5º DOCTV, mas vejamos a do ano passado que é muito boa:
Mais informações sobre o DOCTV nos links:
http://www.tvcultura.com.br/doctv/
http://doctv.cultura.gov.br/
http://doctv.cultura.gov.br/
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